Montag, 13. Februar 2017

P3 Kunstpfade


Alessandro Mendini, Poltrona di Proust, 1978.
Foto Kluckert. Mit freundlicher Genehmigung der Firma Vitra/Weil am Rhein

Die „Proust-Poltrona“ lädt auch dazu ein, Pfade aufzusuchen, die den Dichter zur Bildenden Kunst geführt haben. Das waren zunächst konkrete Pfade, also Kirchenbesuche, bei denen der Erzähler beispielsweise sein Augenmerk auf das Interieur und die Architektur gerichtet hat.
In „Swanns Welt“ beschreibt Proust den Gang des Jungen (des Erzählers) mit den Eltern zum sonntäglichen Gottesdienst. Dabei fallen ihm Dinge auf, die erstaunlich sind: Ein „pockennarbiges Portal“ erregt seine Aufmerksamkeit und vor allem das Weihwasserbecken von Saint-Hilaire in Combray. Der Stein vom Portal und Becken sind abgewetzt. Das fasziniert ihn, und er fragt sich, wie es dazu gekommen sein konnte. Was aber, so fragen wir uns, hat dieses Interesse mit der Kulturgeschichte zu tun? Kein Wort über Ornamente oder mögliche Bildprogramme. Doch das Historische wird reflektiert, wenn auch von unerwarteter Seite. In den „Wetz-Spuren“, so der Erzähler, offenbaren sich die Jahrhunderte des Gebäudes: 

„Das leichte Tücherstreifen der Bäuerinnen beim Eintreten und die Berührung ihrer scheuen Finger, wenn sie Weihwasser entnahmen, haben in ihrer Wiederholung durch die Jahrhunderte hindurch eine zerstörerische Kraft bekommen und die Steine (…) mit Furchen versehen.“ 

Das ist kaum nachzuvollziehen. Oder doch? Handelt es sich um ein kindliches Phantasiestück? Zu welchem Schluss man auch kommen mag, auf jeden Fall hat der Junge einen Weg gefunden, sich dem Geschichtlichen zu nähern. Möglicherweise war der Dichter selbst auf der Suche nach einem Bild, das ihm seine Kindheit plastisch vor Augen führt. Mit der Vorstellung eines solchen Ereignisses hat er einen Abschnitt der verlorenen Zeit wiedergefunden - einen winzigen Ausschnitt seiner frühen Jahre, in dem sich erstmals die historische Dimension aufgetan hat. 

Das Ästhetische blieb zunächst noch außen vor, da die Distanz fehlte, die nötig war, um das Künstlerische zu entdecken und zu beurteilen. Der Junge läßt seine Augen durch das Kirchenschiff streifen. Beim Betrachten der Fenster im Obergaden fällt ihm auf, dass deren einzigartige Farbenpracht erst im Halbschatten entfaltet wird. Besonders angetan ist er von einem Fenster, das 

„in seiner ganzen Größe von einer einzigen Person ausgefüllt war, die wie ein Kartenkönig aussah“.

Übrigens hat Proust in einem Brief von 1908 über seine verschiedenen Projekte geschrieben, die, fast alle modifiziert und der Handlung entsprechend angepasst, in seinem Romanwerk auftauchen. Er schrieb, dass er unter anderem auch an einer Studie über Kirchenglasfenster arbeite. (Vergl. Karlheinrich Biermann, Marcel Proust, Reinbek bei Hamburg 2005, S.78)

Die Entfernung zwischen dem Betrachter und dem historischen Objekt vergrößert sich. Der Erzähler steht nun außerhalb der Kirche und betrachtet deren Apsis, die ihm plump erscheint: „Es fehlt ihr sowohl an künstlerischer Schönheit wie an religiöser Inbrunst.“ Dagegen ist er vom Glockenturm von Saint-Hilaire begeistert, der schon von weither sichtbar ist „und sein unvergessliches Bild bereits in den Horizont zeichnet, bevor noch Combray den Blicken erschien.“


Wenn man diese Betrachtungen zusammennimmt, dann können sie als Gleichnis verstanden werden, wie ein junger Mensch beginnt, seine Welt in geschichtlicher und künstlerischer Weise kennenzulernen, nämlich von Details des Weihwasserbeckens zum fernen von Landschaft und Himmel gerahmten Kirchturm - von der Miniatur zum Panorama. Dabei geht es nicht um Interpretationen oder Erkenntnisse von Bedeutungen sondern um die reine Anschauung, aus der ausschließlich emotionale Urteile resultieren.

Montag, 26. Dezember 2016

P2: Verlieben, lieben, verlieren


Alessandro Mendini, Poltrona di Proust, 1978.
Foto Kluckert. Mit freundlicher Genehmigung der Firma Vitra/Weil am Rhein


Lassen wir uns also wieder in der "Poltrona di Proust" nieder. Die Punkte umfangen uns und entfalten erneut ihre Erzählstruktur. Wir erinnern uns an den kleinen Jungen (Post 1), der am späten Abend im Bett bebenden Herzens auf den Gutenachtkuss der Mutter wartet. Die Ängste schweben einher - frei und unbestimmt in der kindlichen Seele. Einen Ankerpunkt finden sie erst Jahre später. Das ist meistens der Fall, wenn man eine Frau liebt. 
Proust erinnert sich an Swanns Liebe zu Odette und berichtet ausführlich vom Kennenlernen, vom gemeinsamen Glück, von Eifersucht und Misstrauen, sowie schließlich vom bitteren Scheitern und Erlöschen der Liebe. Diese Phasen werden mikroskopisch untersucht und fügen sich zu einem fein gesponnenen Netz zusammen, so dass sich der Begriff Liebe in einer facettenreichen Dimension entfaltet.

Swann, ein älterer Herr, lernt die junge Odette auf einer Abendgesellschaft kennen. Er verliebt sich - allerdings nicht in die hübsche Frau - sondern in die Melodie einer Klaviersonate, die ein junger Pianist vorträgt. Odette entzückt ihn lediglich durch ihre Einfalt und Schlichtheit. Später studiert er eine Reproduktion von einem Porträt der Sephora, der Tochter Jethros, in Sandro Botticellis Moses-Fresko in der Sixtinischen Kapelle. Er erkennt die Gesichtszüge von Odette wieder. Der Wert des Gemäldes nimmt durch die Bekanntschaft mit Odette einen immer höheren Rang ein. Sie selbst ist nur ein Medium, das ihm die Kunstfertigkeit des italienischen Malers vor Augen führt. Die erwähnte Reproduktion der Sephora ersetzt schließlich ein Foto Odettes. Hier hatte er „seinen“ Botticelli, und so reihte er Odette ein in sein imaginäres Kunstkabinett.

Wann begann Swann zu lieben? Der Weg zur Liebe führt über Umwege, zuweilen auch durch Labyrinthe. Häufig weicht man dem aufkeimenden, süßen Gefühl aus durch mutwilliges Zuspätkommen zu einer Verabredung oder durch gleichgültiges Verhalten, wenn es um eine gemeinsame Unternehmung geht. 

Eines Abends traf er betont weltmännisch zu später Stunde im Salon der Abendgesellschaft ein, und musste erschrocken feststellen, dass Odette bereits gegangen war. Eilig rief er seinen Diener herbei und ließ sich durch Paris kutschieren, um in den Restaurants Odette zu suchen. Er fand sie,  atmete auf und … Wochen zärtlichen und glückseligen Zusammenseins folgten. 

Seine Zuneigung steigerte sich, nachdem er bemerkt hatte, dass vielen Männer, denen sie begegneten, Odette als eine „entzückende und begehrenswerte Frau“ erschien. Gleichzeitig aber nistete sich ein erster Schatten von Eifersucht in seiner Seele ein. Der Verdacht von Untreue stieg in ihm auf, er spürte ihr nach und versuchte herauszubekommen, ob sie sich mit Liebhabern vergnügte. Das belastete ihn, und um sich der Last zu entledigen, versuchte er die Liebe zu Odette aus seinem Inneren zu vertreiben. Es gelang ihm nicht, obwohl er dem Alter geschuldete Veränderungen an ihrem Äußeren beobachtete und feststellte, dass der einstige Zauber, der sie umgeben hatte, längst verflogen war. Jedoch sie blieb sie selbst, und um so mehr liebte er sie.

Seine von Eifersucht genährten Ahnungen wurden zur Gewissheit. Ein Geliebter war aufgetaucht, mit dem sie eine Reise nach Ägypten zu den Pyramiden plante. Sie wollten Swann eine Ansichtskarte zusenden, versprach sie und bat ihn um einen beträchtlichen Geldbetrag, um die Reise antreten zu können. Swann war entsetzt, und malte sich aus, mit welchen scharfen Worten er gedachte, sie zurückzuweisen. Doch dann lenkte er ein, da er ihr den Kummer ersparen wollte, den sie erleiden würde durch seine Zurückweisung in dieser Sache. Zusätzlich fühlte er sich selbst schuldig, da es die Eifersucht war, die ihn zu dieser schroffen Abweisung ihres „an sich so begreiflichen Wunsches“ getrieben hatte.

Bald fühlte Swann, dass er sie verlassen musste. Das riet ihm sein Verstand, doch seine Liebe zu Odette obsiegte. Schließlich stellte er fest, dass aus ihm ein unglücklicher Mensch geworden ist. Es gab nur einen Weg. Er war bereit, die Liebe zu Odette zu vertreiben. Er beschloss, sich zu entlieben, gewissermaßen die Liebe zu Odette aus sich heraus zu wringen. Ihm wurde ein anonymer Brief zugespielt, der Odette als Geliebte zahlreicher Männer und auch Frauen entlarvte. Und so stellte er sie auf die Probe und fragte nach Personen, zu denen sie früher und möglicherweise auch jetzt noch eine Beziehung pflegte. Odette war entsetzt und wich den Fragen aus. Sie beschuldigte ihn mit bösen Worten, ihr Leid und Kummer zuzuführen. Obwohl er noch zärtliche Gefühle für Odette verspürte, trennte er sich endgültig von ihr. Das war das Ende seiner Liebe zu Odette - dachte er, hoffte er, doch ein Rest Sehnsucht nach ihr ist geblieben.

„Die Zählebigkeit von Swanns Liebe, die Beständigkeit seiner Eifersucht waren aus unendlich vielen Wünschen und unendlich vielen Zweifeln gemacht, die alle abgelebt und treulos von ihm gewichen waren. Alle aber hatten Odette zum Gegenstand gehabt.“

In der Poltrona hüpfen die bunten Punkte umher. Man kann sie sich aussuchen, welche die Wünsche und welche die Zweifel bezeichnen. Sie bilden ein Netzwerk. Von Punkt zu Punkt offenbaren sich die einzelnen Phasen von Swanns Liebe zu Odette - Gefühlsfacetten zwischen Euphorie und Verzweiflung.


Mittwoch, 19. Oktober 2016

Gerhard Kirchheim (1893-1979), ein Künstler der Klassischen Moderne


In Kahlenberg/Pommern an der Ostsee, um 1930

Am 20. September 1893 wurde Kirchheim in Rixdorf (seit 1912 Stadtteil Neukölln in Berlin) geboren. Seine künstlerische Begabung bahnte sich erst um 1914 an.  Er besuchte die Berliner Handwerkerschule bei den Malern August Kahle (Zeichnung und Aquarell), Wilhelm Geißler (Anatomie und Akt) und Alfred Tischer (Fachklasse für Merkantil-Lithographen).
Ab 1914 bis etwa 1925 entstanden zahlreiche Design-Entwürfe.


Entwürfe, Tempera, 24x27 cm, um 1920

Zu Beginn der zwanziger Jahre begann er mit Landschaftsstudien und malte viele Aquarelle, Pastelle und Temperabilder

Weiden am See, Aquarell, um 1920, 27x37 cm

Kirchheim unternahm Reisen an die Ostsee und besuchte häufig das damals berühmte Künstlerdorf Nidden auf der Kuhrischen Nehrung. Dort traf er mehrmals mit Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff zusammen. Aus diesen Begegnungen sollte sich eine lange und innige Malerfreundschaft entwickeln. Einige Aquarelle und Temperabilder der zwanziger und frühen dreißiger Jahre legen darüber ein beredtes Zeugnis ab.

Rügen, Tempera, 46x57 cm, 1922

Ostsee, Aquarell, 25x33 cm, 1925

Rügenswaldermünde, Aquarell, 32x40 cm, 1933

Häufig besuchte er auch die Ostseeküste in Schleswig-Holsteins, sowie die Nordsee, wo er in Cuxhaven, auf Norderney oder auf Sylt Station machte.

Cuxhaven, Foto des Künstlers, um 1920

Sylt / Munkmarsch, Aquarell, 26x35 cm, 1927

Abgesehen von den vielen Seestücken ragt sein Vorstadtzirkus von 1929 heraus. Die Farben erscheinen wie mit leichter Hand aufgetragen. Die dominierenden Weiß- und Blautöne lassen die winterliche Kälte spürbar werden.

Vorstadtzirkus im Winter 
Mischtechnik, 40x51 cm, 1929

In den fünfziger, sechziger und siebziger Jahren bis kurz vor seinem Tod unternahm Kirchheim viele Reisen in die lichtvollen Regionen Europas, auf die Höhen der Alpengipfel oder an die Gestade des Mittelmeers.

Dorfskizze, Pastell, 21x27cm, um 1950

Im Süden entdeckte er, wie Farben und Formen als autonome Ausdrucksmittel in den Dienst der Realitätsgestaltung gestellt werden. Ob flüchtige Reiseeindrücke oder meditatives Verharren - für Kirchheim ist die Welt zu einem Wechselspiel aus changierenden Farbkontrasten und dynamischen Formen geworden.

Pinienwald, Pastell, 34x48 cm, um 1965

In vielen Arbeiten der siebziger Jahre lässt sich eine Intensivierung seiner kompositionellen Ambitionen oder einfacher gesagt, eine Steigerung seiner "Lust am Sehen" feststellen. Es ist immer wieder überraschend, welche entlegenen Winkel er als "bildwürdig" erachtete.

Pinien am Meer, Pastell, 34x37, um 1970

Villa, Pastell, 33x40, um 1970

Im kleinformatigen Pastellbild taucht die rote Fassade hinter lodernden Bäumen auf. Die Komposition mutet wie hingehaucht an. Das intime Szenarium erscheint wie eine flüchtige Momentaufnahme während eines Streifzugs durch eine entlegene Gegend in der Provence. Was für eine Kunst, diesen für den mediterranen Raum fast schon selbstverständlichen Ausschnitt entdeckt zu haben! Was für eine größere Kunst, ihm durch das Pastell Dauer verliehen zu haben! 


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Auf Anfrage sende ich Ihnen gerne ein E-Paper von diesem Post zu.
ehrenfriedkluckert@gmail.com





Gerhard Kirchheim (1893-1979)
The Report

Drawing Comparisons
The expressive colorfulness and the energetic shapes of the expressionists were merely a fact of inspiration. He did not intend to adopt their style. For Kirchheim were Expressionism, and Cubism some sort of a source for stimulations. In some pictures are to be seen traces of stylistic patterns, You will find in pictures of Kirchner or Matisse.

Cezanne
The pictures of Cezanne play an important part in the work of Kirchheim. Cezannes imagination, to see the world like a pattern of colours, was amazing for him. He worked hard for this stylistic vision. The sublimely shadings, the ability to diversify the motifs in small units of colour and the confident installation of light-, shadow- and object-colours points out to Cezanne. 

Schmid-Rottluff and Pechstein
In the large-seized "Rote Dorfstraße" (1930) and the tempera "Ostseestrand" (1935) may linger motifs and stylistic features of Schmid-Rottluff and Pechstein. Also aspects of the early Cubism and Fauvism are indicated. But Kirchheim did not want to go straight to pure abstraction, because he was on his way to the Expressive Realism.

Kandinsky and Itten

In one case, abstraction was interesting for Kirchheim: He looked - in the manner of Cezanne - for colour-patterns to paint landscapes full of atmosphere. In the twenties he was close to abstraction, when studying the work at the "Bauhaus". Kandinsky and Itten were important for his experiments with constructivist compositions. He worked out some amazing design-concepts, which can be deduced from the artists of the "Bauhaus" in the first place from Kandinsky's and Itten's paintings.










Natur und Architektur Tadao Ando Konferenzpavillon

Tadao Ando Konferenzpavillon 
Der Konferenzpavillon im Kirschbaumgarten

Tadao Ando, Konferenzpavillon, Vitra, Weil am Rhein (1989-93)
Am liebsten würde ich Häuser ohne Dach bauen, dann bliebe die Natur spürbar

Das Credo vom japanischen Architekten Tadao Ando, 1941 in Osaka geboren, unterstreicht dessen kompromisslose Haltung zum Thema Natur und Architektur. In einem Interview mit Torsten Förster in betonprisma online 92 betont Ando, dass in einer Umgebung klarer und eindeutiger geometrischer Strukturen der Mensch für die Harmonie von Architektur und Natur sensibilisiert werden kann.

Wenn die Geometrie die Gegensätzlichkeit der Aktivität der Natur hervorhebt und die Natur mit dem Lebensraum verschmilzt, kann meine Architektur letztlich die Grenzen der Baukunst durchbrechen. Aus diesem Grund kann meine Architektur nicht von der Natur getrennt werden. Ich stelle mir immer wieder die Spannung vor, die sich aus der Kombination von Natur und Architektur ergibt, wenn ich an einem Entwurf arbeite.
(http://www.betonprisma.de/ausgaben/natur/essays 0092/ betonprisma/tadao_ando.html )

Bemerkenswert ist, dass Ando nie eine Universität oder eine Akademie besucht hat. Er war sich selbst der beste Lehrer, da er von der gebauten Architektur und von seinen mathematischen und architekturtheoretischen Studien am intensivsten profitierte und somit seine Philosophie und seinen eigenen Stil entwickeln konnte. Als junger Mann war er zwischen 1958 und 1965 als Preisboxer tätig, um sich das Geld für sein Eigenstudium und für seine Reisen zu den Architektur-Metropolen der Welt zu verdienen. Einen Architektur-Vater fand er schon sehr früh in Le Corbusier, in dessen Bauten er die Poesie und Ästhetik entdeckte, die zum Maßstab seiner Gestaltung werden sollte. Im Jahre 1969 gründete er sein Büro in Osaka: Tadao Ando Architect & Associates.

Sein erstes Gebäude außerhalb von Japan entstand zwischen 1989 und 1993 auf dem Vitra-Campus, Weil am Rhein in Deutschland. Es handelt sich um den Konferenzpavillon in unmittelbarer Nähe des Design-Museums von Frank O. Gehry (1989). Besonders ehrenvoll war es für ihn, inmitten eines Kirschbaumgartens ein Gebäude zu errichten, denn Sakura, die Kirsche, wird in Japan als Sinnbild der Seele verehrt: An ihren Blüten kann man sich nur kurze Zeit erfreuen. Sie überlassen ihr Dasein dem Wind, der sie in den Himmel trägt und irgendwo auf der Erde zur Ruhe kommen lässt. Seit dem 19. Jahrhundert gilt Sakura als Nationalblume des Landes. 

Es verstand sich von selbst, dass er darauf verzichtete, Kirschbäumen zu fällen: Die Architektur muss sich der Natur unterwerfen und darf sie im Laufe der Bauarbeiten nicht verletzen. Der Kirschbaumgarten gab demnach die Anlage des Gebäudes vor. Allerdings mussten dann doch zwei Kirschbäume gefällt werden. Ob die beiden Reliefs von Kirschbaumblättern an der Wand nahe des Eingangs tatsächlich so etwas wie ein Denkmal gefällter Kirschbäume gelten kann, sei dahingestellt. Diese Geschichte wird hin und wieder von japanischen Architekten, die bei Ando studiert haben, erzählt. Während der Besichtigungstour fragen sie häufig nach eben diesen Blättern und versichern, dass Ando mit ihnen ein Zeichen der Trauer setzen wollte.

 Links und rechts an der Mauer die Blätter


Der Konferenzpavillon von oben (Foto: Vitra, Weil am Rhein) 

Ein Luftbild zeigt, wie elegant Ando die Gebäudeteile arrangierte, um sie in den Garten einzupassen. Kann dieser Grundrisse mit dem Prädikat Eleganz versehen werden, da doch die Anlage bei genauerem Hinsehen asymmetrisch ausgerichtet ist? Beim Umschreiten oder Betreten des Gebäudes fallen den Besuchern oder Konferenzteilnehmern die auf Asymmetrie weisenden Details nicht auf, da Ando diese wohl überlegt maskiert hat. 
Die Mauer, die zum Eingang führt, gibt die Richtung des Hauptflügels vor, der in den niedergelegten Hof einschneidet. Rechter Hand geht ein weiterer Flügel ab, jedoch nicht rechtwinklig, wie zu erwarten ist, sondern in einem stumpfen Winkel. Ein Kirschbaum verdeckt den Winkel und die an dieser Stelle eingefügte Notfalltür (ursprünglich von Ando nicht vorgesehen). Siehe erste Abbildung oben.


Die in die Lobby einschneidende Wand

Betritt man nach dem Eingang die Lobby, fällt linker Hand eine Mauer auf, die von außen durch die Fensterfront schräg in den Raum schneidet. Die Funktion als Raumteiler kommt wegen der verhältnismäßig geringen Dimension nicht in Frage. Wie man mit einem Blick nach draußen erkennen kann, gehört die Mauer zum rechwinklig angelegten Hof. Wenn man sich neben die Mauer stellt und in die Richtung des Mauerlaufs blickt, bemerkt man, dass sie in den Seitenflügel weist und gleichfalls in einem stumpfen Winkel zur Fensterfront steht. Allerdings kann man in den Seitenflügel nicht hineinsehen, da er halb vom Zylinder (um den man herumgehen muss) verdeckt wird. Vielleicht handelt es sich hier um eine Botschaft des Architekten: Seht her, diesen Winkel musste ich wählen, um zu vermeiden, Kirschbäume zu fällen.



Von der Lobby gelangt man durch eine Türöffnung im Zylinder über eine innere Treppe (rechter Hand) hinunter in das Restaurant und in den Hof. Für diesen Bereich waren zwei Aspekte maßgebend. 


Da ein zweigeschossiges Gebäude inmitten eines Kirschbaumgartens nichtt in Frage kam (das wäre dann höher als ein Kirschbaum), plante Ando einen niedergelegten Hof (Tiefhof), um dort die nötigen Räumlichkeiten unterzubringen. Zum anderen wollte Ando auf eine neue (für Europäer zweifellos ungewöhnliche) Art der Verbundenheit mit der Natur aufmerksam machen: Hier unten ist Natur fühlbar, nicht aber begehbar. Der Himmel, die Wolken, eine leichte Brise, vielleicht auch Regen und dann natürlich die Baumkronen der Kirschbäume sind gegenwärtig und können gesehen und gefühlt werden. Genau das meint Andos meine Architektur kann nicht von der Natur getrennt werden (siehe Zitat oben). Niedergelegte Höfe (Häuser ohne Dächer) gehören zu seinem architektonischen Baukasten wie Zylinder und Kubus. 


Im Hof bieten der gebrochene Zylinder und die Fensterwand des Restaurants faszinierende Spiegelungen und gespiegelte Verzerrungen. Wenn man sich umschaut, wird man sicherlich nicht merken, dass der noch vor den Mauern abgeschlossene Hauptflügel in seiner Verlängerung nicht in die Ecke des rechteckigen Hofs führt, sondern etwa fünf bis sechs Meter linker Hand daneben. Die Wahl einer Schräge statt einer Diagonale wird wieder dem Vermeiden vom Fällen von Kirschbäumen geschuldet sein. 


Blick auf den Hauptflügel außerhalb des Gebäudes. 
Links der Winkel des rechteckigen Hofs.


Wenn man im Hof den Hauptflügel umrundet, sind die Folge Kubus mit zwei Konferenzräumen, Zylinder und der aus der Mauer herausschneidende Flügelteil zu erkennen. 


Rechter Hand verläuft die Hofmauer mit der abgehenden und in die Lobby schneidenden oberen  Mauer. Das Problem, die Mauer eines Gebäudeteils mit einem Zylinder zu verbinden, hat Anno elegant gelöst. Er lässt eben nicht die Mauern beider Gebäudeteile ineinander schneiden. Das würde einen spitzen Winkel und damit so etwas wie eine Schmutzecke erzeugen. Er stellt den Zylinder frei und fügt in die Fuge eine schmale Glaswand. So konnte er von der einen Hofseite einen Zugang zum unteren Konferenzsaal einbauen. Durch die Scheiben kann man die schmale Fuge der anderen dem Restaurant gegenüberliegenden Hofseite erkennen.  


Dem Zylinder kommt in Andos Baurhetorik eine besondere Bedeutung zu. Er funktioniert nicht nur als ein Bindeglied, sondern auch als eine Art Gelenkstelle. Angenommen Ando skizziert in seinem Studio eine Gebäude, ohne dass ein spezieller Auftrag vorliegt. Monate später bekommt er einen Auftrag und und erinnert sich an seine Skizze, die offensichtlich  bestens geeignet ist, um die einzelnen Punkte des Auftrags zu erfüllen.


Die ersten beiden Reihen zeigen die Gebäudefolge sowie eine Terrasse (gelb), ein Wasserbassin (blau) und eine Treppe mit anschließender Grünfläche. Der Baugrund aber lässt eine solche Anlage nicht zu. Rechter Hand befinden sich ein kleiner Hügel mit einem Baum und Gebüsch, sowie eine Wiese blühender Blumen. Da die Natur Vorrang vor der Architektur hat, ändert Ando die Baufolge ab.



Der Zylinder erfüllt seine Funktion als Gelenkstelle. Der rechte Kubus wird nach unten versetzt und nimmt die Stelle des Wasserbassin an. 

Der Konferenzpavillon von Tadao Ando zeigt die typischen Merkmale der japanischen Architektur auf. Die Baurhetorik und die Bauphilosophie des Architekten wird in vielen Details plastisch greifbar wie vielleicht in keinem anderen seiner nachfolgenden Gebäude in Deutschland.

Der Hub - Herzstück der Konstruktion


Richard Buckminster Fuller
Das geodätische Kuppelsegment auf dem Campus 

von Vitra/Weil am Rhein





 Im Jahre 2000 erwarb Rolf Fehlbaum, Vorsitzender der Vitra AG, die geodätische Kuppel, Buckminster Fullers „geodesic dome“, die 1975 in Zusammenarbeit mit Thomas C. Howard (geb. 1931) bei Charter Industries konstruiert wurde. Die Zeltkonstruktion wird heute, wie viele andere ihrer Art, für Events, Ausstellungen oder künstlerische Aktionen genutzt. Die vielen Besucher, die täglich den Vitra-Campus besuchen, sind fasziniert von der genialen Konstruktion und dem imposanten Innenraum.

Seit den vierziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts experimentierte Buckminster Fuller (1895-1983) nach einem abgebrochenen Architekturstudium mit Tragstrukturen aus Leichtmetall, um multifunktionale Bauten zu konstruieren. Ihm schien die geodätische Kuppel viele konstruktive, statische und funktionale Forderungen zu erfüllen. 


Der Dome auf dem Campus von Vitra

Sein Ziel war es, Kunst, Technik und Ökonomie zusammenzuführen. Dabei ging es ihm unter anderem auch darum, dem Menschen umweltfreundliche Wohnräume anzubieten, die energiesparend sind und Naturnähe versprechen. Das eindrucksvolle Design der äußeren Dreiecksstruktur, unter der ein Polyesterzelt mit Pol-Belüftung und zwei Ein- beziehungsweise Ausgängen aufgehängt ist, erweist sich als perfekte Stützstruktur, da sich die dreieckigen Elemente gegenseitig stabilisieren. Jeweils sechs Stäbe kreuzen sich in einem Hub und werden dort zusammengehalten (zu genaueren Erläuterung der Konstruktion siehe weiter unten).

Die Tochter von Thomas C Howard, Katrina Howard Fairley, behauptet, dass der Dome ihres Vaters kein geodätischer Dom sei und das Design in diesem Sinne nicht von Buckminster Fuller stamme. Es handele sich bei dem Vitra-Dome eindeutig um einen „Charter-Sphere Dome“. Ihre Argumentation ist schwer nachzuvollziehen, da sie ebenfalls behauptet, dass die meisten der „geodesic domes“ in der Welt von ihrem Vater stammen. Selbstverständlich handelt es sich bei dem Vitra-Dome um eine geodätische Struktur, auch wenn hier ein Kuppelsegment und nicht eine von Buckminster Fuller häufig favorisierte Halbkuppel konstruiert wurde.


 Auf der anderen Seite sollte man nicht unerwähnt lassen, dass Bucky Fuller nicht der erste war, der eine geodätische Kuppel erbaut hat. Die von den Griechen inspirierte geodätische Dreiecksstruktur hat erstmals Walther Bauersfeld (1879-1959) technisch im Jahre 1924 als Projektionskuppel für das Planetarium in Jena umgesetzt (Abb. oben).

Der Begriff „geodätisch/geodesic“

Die Bezeichnung „geodesic“ ist abgeleitet von dem altgriechischen  ‚Erde‘ und δαΐζειν daízeïn‚ teilen und messen. Vor ca. 2300 Jahren, nachdem Aristoteles die Kugelgestalt der Erde nachweisen konnte, versuchten die Griechen, die Erdoberfläche oder einfach nur runde Körper zu vermessen, indem man diese in Dreiecke aufteilte. Das Dreieck eignet sich von allen geometrischen Flächen am besten, runde Körper zu bedecken. Mit „gédaízein“ englisch „geodesic“ oder deutsch „geodätisch/Geodäsie“, wird die Land- oder Seemesskunde, sowie die Messkunde für runde Körper bezeichnet.

Bucky Fuller hat erkannt, dass eine Dreiecksstruktur mit Hubs, in denen die Winkel der zusammenlaufenden Stäbe verbunden sind, ein hohes Maß an Stabilität gewährleistet. Eine derartige Netzstruktur verfügt über eine Eigendynamik, die sowohl dem Aufbau der Skelettstruktur, als auch den Traglasten des Zeltes zugute kommt. Das Wichtigste aber: Sie trotzt Sturmböen, die in die Zeltwände fahren. Vorausgesetzt ist allerdings eine feste Verankerung der Kuppel im Boden.

Die Standsicherheit und die Festigkeit der Netzstruktur (structural integrity) sowie deren Spannung (tension) befinden sich demnach in einem ständigen Wechselspiel: Die Spannung muss dem Druck standhalten. Bucky hat das poetisch formuliert: „small islands of compression in a sea of tension“ und bezeichnete das statische System der Kuppelkonstruktion mit dem Begriff „tensegrity“ - eine Zusammensetzung aus „tension“ und „integrity“. Im Jahre 1962 ließ er sich das statische Prinzip patentieren. Es soll allerdings nicht verschwiegen werden, dass die Idee der „tensegrity structures“ auf den amerikanischen Künstler Kenneth Snelson, mit dem Bucky zeitweise zusammengearbeitet hat, zurückgeht. Das aber wurde vom Erfinder des geodesic dome nie erwähnt.  



Schließlich noch ein weiteres Erklärungsmodell zum „geodesic dome". Im Jahr 1985, also zwei Jahre nach Buckys Tod, gelang es Harold Kroto, Robert Curl und Richard Smalley,  ein Kohlestoffmolekül (C 60) zu generieren. Unrter anderem deswegen wurde das amerikanische Forscher-Gespann 1996 mit dem Nobelpreis ausgezeichnet. Da dieses Molekül in seiner Struktur dem Bucky-Dome gleicht, tauften sie es und dessen chemische Varianten „Buckminsterfullerene“ oder abgekürzt „Fullerene“.





 Buckminster Fuller wird häufig mit Erich Haeckels (1834-1919) Bildern von einzelligen Lebewesen, den Radiolarien oder Strahlentierchen, in Verbindung gebracht, da diese eine vergleichbare Struktur seiner geodätischen Konstruktion aufweisen. Bucky bestreitet das, da er nie zuvor derartige Bilder gesehen hat, wie er in einem Vortrag von 1963 erklärte. Doch konnte er nicht ohne Genugtuung feststellen, dass er „the coordinate mathematical system“ gefunden habe, das „with the nature’s structuring“ verwendet wird.





Die Konstruktion des Hubs

Am 29. Juni 1954 wurde „Fuller Richard Buckminster, Erfinder“ das Patent auf seinen „geodesic dome“ erteilt. Die Patentschrift (http://www.google.com/patents/US2682235) enthält die genaue Beschreibung der Technik. 

Als „Herzstück“ der Kuppel dürfte der Hub gelten. Hier kommen die sechs Streben eines Segments zusammen und werden untereinander sowie mit dem Zelt verbunden. Damit die Ringspannung dem äußeren Druck und dem Lastdruck standhält, ersann Bucky ein komplexes dynamisches System, das er in der Grafik links detailliert erläutert hat.

In Fig 7 der Patentschrift stellt er einen Schnitt dar, in dem linker und rechter Hand 2 Streben mit einem Flansch (46) in das kugelförmige Gebilde hineinragen. Etwas verwirrend erscheint die Trichterform mit einem Bolzen, die in die Kugel hineinragt. Bucky beschreibt das Gebilde als eine „ball-like fist“. Wir  müssen uns also eine Faust vorstellen mit der Oberfläche nach oben und dem Daumen unten, der über den beiden Mittelfingern liegt. Nun lassen wir den Daumen immer breiter werden, so dass er alle Finger abdeckt. Die Öffnungen der Faust links und rechts sind für die Streben vorgesehen, und die Löcher für die weiteren vier Streben ergänzen wir horizontal rund herum um die Faust. Dann drücken wir einen tiefen Trichter in die oberen Handfläche -  Bucky spricht von einer „inverted bell“, einer umgedrehten Glocke. Durch den breiten Daumen (also die untere Kugelschale) und den unteren Trichterteil wird eine Schraube oder ein Bolzen (28) gesteckt und mit einer Feder (29) versehen. Der untere Teil der Schraube mündet in einer Öse.



Die Schraubenmutter ermöglicht das Zusammendrücken der Kugelschalen und die Fixierung der Streben. Die Öse wird mit einer Kette verbunden, die hinab zu einer Scheibe auf dem Zelt führt. Unter dem Zelt wird sie mit einer weiteren Scheibe verbunden. Auf diese Weise lässt sich das Zelt aufhängen.

Bei der Feder handelt es sich um ein entscheidendes Konstruktionsteil. Sie ermöglicht Flexibilität für die Streben und für das Zelt. Äußerer Druck, beispielsweise durch Sturmböen, kann kompensiert werden. Wenn das Zelt durch den Wind in Bewegung gerät, gibt das Gestänge bei den entsprechenden Druckpunkten nach und hält den gesamten Körper stabil.

Literatur
Mateo Kries (Hrsg.), Der Vitra Campus. Architektur, Design, Industrie, Weil am Rhein 2014.
Joachim Krausse, Claude Lichtenstein: Your Private Sky: R. Buckminster Fuller. 2 Bde. Baden: 2000, 2001.

Websites
Richard Buckminster Fuller, Patentschrift, 1954: http://www.google.com/patents/US2682235
Buckminster Fullers „tensegrity structures“: https://www.flp.tu-berlin.de/fileadmin/fg53/KIT-Reports/r156.pdf
Über Buckminster Fullers Kuppelkonstruktion: http://www.CJFearnley.com/fuller-faq.html
Statik und Montage: zendome.de/montage
Kuppelräume nach Maß des Menschen: futurumdomes.com