Freitag, 24. August 2018

Freiburger Titanensturz

Der Titanensturz (1874) von Anselm Feuerbach im Freiburger Augustinermuseum

Das zentral gelegene Augustinermuseum gehört zu einer der vielen Freiburger Attraktionen. Das Museum geht auf ein mittelalterliches Kloster zurück, das während der Jahrhunderte mehrmals umgebaut wurde, zum letzten Mal in den Jahren von 1921-23 zum heutigen Museum.


Beeindruckend präsentieren sich in einem Saal, der die Atmosphäre eines Sakralraums vermittelt, originale Sandsteinfiguren des Freiburger Münsters. 


Im oberen Geschoss mit dem mittelalterlichen Dachstuhl überrascht ein hochformatiges Gemälde, das eine kaum zu entflechtende Torsion menschlicher Körper zeigt. Hier handelt es sich um den Titanensturz von Anselm Feuerbach aus dem Jahre 1874 - ein Entwurf für das später (bis 1879) modifizierte Deckengemälde in der Aula der Bildenden Künste in Wien.




Die Vorgeschichte
Die Titanen schälen sich aus dem Dämmer der frühesten griechischen Mythologie heraus. Sie sind die Kinder von Uranos, dem Himmel und Gaia, der Erde. Uranos war als Gott des Himmels und Sohn des Äthers nicht greifbar. Ein ausgesprochener Uranos-Kult ist nicht überliefert. Dagegen wurde Gaia  mit einem weit verbreiteten Kult verehrt.


Anselm Feuerbach, Titanensturz, 1874

In den beiden oberen, vom Hauptgemälde isolierten Tafeln sind links Eros und rechts Gaia sowie unten links Okeanos und ihm gegenüber Uranos vor dem Himmelszelt zu erkennen. Sie verkörpern die vier Urprinzipien der Welt.



Der griechische Dichter Hesiod (ca. 700 v. Chr.) hat in seiner Götterlehre, der sogenannten Theogonie, die Titanen Kronos, Okeanos, Iapetos, Rheia, Tethys und Themis genannt. In den beiden oberen Schrifttafeln lesen wir links "Hesiodi" und rechts "Theogonia" und in der Bogenleiste "Titanomachia", also Titanensturz.

Der jüngste Sohn, der Titan Kronos, soll auf Geheiß seiner Mutter Gaia deren Gemahl Uranos töten, da dieser die Kyklopen und die Hekatoncheiren, die Hundertarmigen, in den Tartaros verbannt hat. Für diese Tat erhält Kronos eine scharfe Sichel, mit der er seinen Vater entmannt. Das blutige Glied fällt ins Meer, dieses schäumt auf, und den Wellen entsteigt Aphrodite, die Schaumgeborene, die in der römischen Mythologie als Venus auftritt.


Wiener Deckenbild, 1879

Im Freiburger Entwurf ist die Göttin nicht zu sehen, wohl aber im Wiener Deckenbild im unteren Bereich rechter Hand. Geführt wird sie von Nike der Siegesgöttin, mit dem Lorbeerkranz in der Hand und begleitet von einer Taube. Darunter Aphrodite in einer Muschel mit mächtiger Bugwelle stehend und von Delphinen gezogen. Sie ist umgeben von Rosen und Amoretten.


Nach dem Vatermord führt Kronos zusammen mit seinen Brüdern die Kyklopen und Hundertarmigen aus dem Tartaros heraus. Um seinen Anspruch auf Weltherrschaft geltend zu machen, schickt er sie bald wieder in die Unterwelt zurück. Aus Angst vor dem Schicksal seines Vaters Uranos, nämlich vom eigenen Sohn entmachtet zu werden, verschlingt Kronos seine neugeborenen Kinder, die er mit seiner Schwester Rheia gezeugt hat. Zeus kommt davon, da Rheia den Götterknaben versteckt und ihrem Gemahl dafür einen mit Leinen umwickelten Stein in den Rachen geworfen hat.

Die Titanomachie (Titanensturz)
Zeus wächst heran und erfährt von dem Schicksal seiner Brüder und Schwestern. Er stürzt Kronos und zwingt ihn, Hades und Poseidon und seine Schwestern Hestia, Demeter und Hera freizulassen. Dann befreit Zeus die Kyklopen und die Hundertarmigen, die dem Olympier Donner und Blitz geliefert und damit entscheidend zum Sieg in der Schlacht gegen die Titanen beigetragen haben.

Man kann die Kyklopen, die Einäugigen im Freiburger Gemälde in der Mitte rechts ausmachen, wo sie unter einem vorkragenden Felsen Schutz vor den Erschütterungen der Welt suchen.


Über ihnen steht Perseus triumphierend mit dem Haupt der Gorgo Medusa, die Menschen bei ihrem Anblick zu Stein erstarren lässt. Da Perseus als Sohn von Zeus erst nach dem Titanensturz die mythologische Bühne betritt, wirkt seine Anwesenheit im Gemälde befremdlich. Die Verbindung lässt sich lediglich zu Athena, eine Kopfgeburt des Zeus, herstellen, da sie von Perseus das Haupt der Medusa erhält und damit ihr Schild prägt. Sie erkennt man über Perseus rechts neben ihrem Vater Zeus, der in der Quadriga steht, dem von vier Pferden gezogenen Streitwagen.

Im Wiener Deckenbild fehlt Perseus, um so deutlicher tritt Athena als Göttin des Krieges und des Friedens, aber auch der Weisheit hervor. Sie trägt den Medusen-Schild in der Linken und in der Rechten den Speer. Vor ihr fliegt die Eule, Vogel der Weisheit.


Sowohl im Wiener als auch im Freiburger Gemälde stehen rechter Hand unterhalb der Athena Prometheus, Sohn des Titanen Iapetos und seiner Schwester Themis. Im Gegensatz zu Athena, der Schutzgöttin, kämpft er im Untergrund mit List und Betrug gegen den Gewaltherrscher Zeus.

Das Fleisch der Rinder den Menschen, den Göttern als Opfer die Knochen

So das Credo des Prometheus. Erzürnt entzieht Zeus den Menschen das Feuer, jedoch Prometheus raubt es und bringt es zurück. Zur Strafe wird Prometheus an einen Felsen gekettet und täglich von einem Adler angefallen, der ihm die Leber zerhackt, die nächtens wieder nachwächst. Die Folter beendet der Halbgott Herakles, der den Adler mit einem Pfeilschuss erledigt.

Statt Aphrodite erkennt man im Freiburger Bild unten rechts Poseidon, Bruder des Zeus. In einer Muschel, gezogen von zwei Rössern und geführt von einer Amorette, pflügt er durch das Meer und beobachtet schadenfroh den Sturz der Feinde. Über ihm Hermes mit dem geflügelten Helm und dem Caduceus-Stab. Er, der Götterbote und Sohn des Zeus, verkündet wohl die sich anbahnende Niederlage der Titanen. Allerdings hat Feuerbach den Götterboten in der Wiener Fassung nicht berücksichtigt.


Im Wiener Gemälde steht Poseidon unten links auf einem Felsen und schaut verächtlich hoch zu den Titanen, die hinab in den auftosenden Tartaros stürzen. Dort erscheint der Zeus-Bruder Hades, Gott der Unterwelt, mit seiner Gemahlin Persephone zwischen Höllenhunden und drachenartigen Seeschlangen in seinem düsteren Reich. Im Freiburger Entwurf ist lediglich das Unterweltsgetier zu sehen.


In welchem Bedeutungskontext kann man den Titanensturz lesen? Zum einen musste Feuerbach mit der Schaulust des Publikums rechnen, und zu anderen musste er den Ort, eine Akademie, berücksichtigen. Also galt es beide Seiten zu befriedigen, die Lust am Sehen und die Neugier, wissen zu wollen, was man sieht. Wie der Künstler selbst anmerkte, sollte das Gemälde "den Sieg der Kultur über die rohen Naturkräfte" veranschaulichen. Das deutet auf die bewusste Eingliederung der kulturlastigen Götter, wie Athena, die Weise und Schützende, Aphrodite, die römische Venus, die in der Renaissance als "Venus Humanitas" vorgestellt wurde oder Hermes, der Götterbote und Wissens-Vermittler. Selbst Prometheus, der Titanen-Sohn, der gegen Zeus kämpfte und grausam zur Rechenschaft gezogen wurde, illustriert ebenfalls das Thema, da sein Aufbegehren fruchtlos blieb.

Die Schöpfung der griechischen Götter erfolgte nicht durch sie selbst, sondern durch durch Dichter und Philosophen wie Hesiod, Plato, Homer oder Aischylos zum Zweck der Erklärung der Welt. Die Kultur der Hellenen entfaltete sich zwischen dem 7. und dem 5. Jh. v. Chr. mit Hesiod und Homer. Die olympischen Götter unter der Herrschaft des Zeus brachten den Menschen die Kultur, nachdem sie die Naturgewalten verkörpernde Titanen-Generation besiegt hatten. Allerdings haben verschiedene Autoren den Göttern unterschiedliche Bedeutungen und Kulte zugewiesen, so dass eindeutige Zuordnungen kaum möglich sind. Feuerbach hat sich für eine Variante entschieden, die den Schriften Homers und Hesiods folgt.

Mit diesem Gemälde avancierte Anselm Feuerbach zu einem der bedeutenden Neoklasssizisten. Inspiriert war er zweifellos von zwei Meistern, Michelangelo Buonarotti und Peter Paul Rubens. Die manieristisch anmutenden Drehungen und Verflechtungen kopfüber stürzender Körper im vatikanischen Jüngsten Gericht (1536-41) des Italieners und des Münchener Engelsturzes (um 1650) des Flamen hat  er souverän umgesetzt in ein fast gewaltsam anmutendes Gruppenbild. Auch die Koloristik mit verhaltenen Braun-, Violett- und Grüntönen steht im Dienst der rasanten Körperbewegungen und im Geröll der berstenden Felsen.



Literatur
Grabner, Sabine: Malerei und Skulptur des 19. Jahrhunderts - 1790-1890. In: Wien, Kunst und Architektur, hrsg. von Rolf Toman, Köln 1999, S. 216-272.
Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Reinbek 1974
Kluckert, Ehrenfried: Mythen und Sagen, Köln 2006
Rose, Herbert, J.: Griechische Mythologie, München 1997.

Bildnachweis
Entwurf Feuerbach, Titanensturz. Mit freundlicher Genehmigung des Freiburger Augustinermuseums.

Wiener Deckengemälde:
Aula der Akademie der Bildenden Künste,Wien
Foto: Fyona A. Hallé
Die Datei ist hier zu finden
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Freitag, 22. Dezember 2017

Autor Kluckert

Auswahl meiner Titel

Dr. Ehrenfried Kluckert

Württemberg-Hohenzollern. Kunst und Kultur zwischen Schwarzwald, Donautal und Hohenloher Land, Köln, DuMont, 1985

Reise um die Welt (zus. m. G. Steckmeister), München, Prestel 1986

Neapel und Kampanien, München, Artemis 1993

Im Gäu. Durch das Land der lachenden Dörfer, Stuttgart, Theiss 1996

Vom Heiligen Hain zur Postmoderne. Kunstgeschichte Baden Württembergs, Stuttgart, Theiss 1996

Neckarreise. Biographie einer Kulturlandschaft, Stuttgart, DVA 1999

Gartenkunst in Europa. Von der Antike bis zur Gegenwart, Köln, Könemann 2000


Reise nach Mömpelgard. Kulturgeschichtliche Streifzüge ins schwäbische Frankreich, Stuttgart, DVA, 2001

Heilige Räume. Das Himmlische Jerusalem auf Erden, Köln, DuMont 2002 Eduard Mörike. Sein Leben und Werk, Köln, DuMont, 2004

Friedrich Schiller. Sein Leben und Werk, Köln, DuMont, 2005
Mythen und Sagen, Köln, DuMont 2006


Chorgebet und Handelsmesse. Vom Alltag in den gotischen Kathedralen, Freiburg, Herder 2006 Die Kasseler Gärten. Raffinierte Perspektiven, München, Hirmer 2007

Die geheime Sprache des Universums. Himmelsbilder und Schöpfungslehre, Augsburg, Sankt Ulrich Verlag 2008

Das Alte stürzt, es ändert sich die Zeit". Ein Tag im Leben des Friedrich Schiller, Freiburg, Herder 2009


Die Heiligen Drei Könige und ihr Weg nach Köln, Augsburg, Sankt Ulrich Verlag 2010 

Die Intrige. Roman, Augsburg, Sankt Ulrich Verlag 2011 






Freitag, 1. September 2017

Botschaft und Bedeutung 4 the magic box

Zur Ikonografie der Architektur von Zaha Hadid (1950-2016) FLIEßENDE RÄUME - Phaeno / Wolfsburg, Science Center (2000-2005)

Blicken wir noch einmal kurz zurück auf die Stationen der Hungerburgbahn (Botschaft und Bedeutung 3), entstanden in den Jahren von 2004 bis 2007. Hier ging es Zaha Hadid um eine an der unmittelbar umgebenden Natur orientierte Gestaltung der Baukörper, die jeweils das Kristalline, das Fließende und sich Auftürmende der alpinen Landschaft verkörpern sollte. Ihr gelang es, eine neuartige Baukörper-Rhetorik hervorzubringen.
Das Wolfsburger Science Center Phaeno ist nur wenige Jahre zuvor erbaut worden - allerdings mit einem gravierenden Unterschied: Zaha Hadid plante eine neuartige und ungewöhnliche Raumaufteilung, die dem Thema des Baus gerecht werden sollten. Die Ergebnisse beider Projekte stimmen aber in einer entscheidenden Variante überein: Den fließenden Räumen im Phaeno stehen die fließenden Körper der Stationen gegenüber.



Foto Werner Huthmacher 

Das langgestreckte Gebäude ruht auf kegelförmigen Pylonen, den sogenannten Cones, die als Eingänge dienen und in denen Geschäfte oder Werkstätten untergebracht sind. In einem der Cones ist sogar ein Wissenschaftstheater installiert. 
Wie ein Raumschiff aus der Zukunft mutet das Gebäude an, das möglicherweise neue Einblicke in die Dynamik von Natur und Technik vermittelt.



Sketch/Zaha Hadid

Die Skizze von Zaha Hadid ist vielschichtig. Um einen kompakten Balken winden sich dynamische Strukturen - und nicht nur das, die wie onduliert erscheinenden Wellen-Wolken-Formationen ummanteln den Balken. Sie verweisen allerdings auf das Innenleben des Gebäudes. Unterhalb der Decke breitet sich ein riesiger Platz aus, der den Zugang zum Museum gewährt und unter anderem auch als Zufahrt in die Tiefgarage dient. 


Unterhalb des Phaeno, Foto Werner Huthmacher 


Foto Render Zaha Hadid

In diesem Modell erkennt man einen als Eingang gestalteten Trichter, der die „licht-poröse“ Decke durchstößt. Über eine Wendeltreppe gelangt man in das Science Center. In diesen Cones schießen Betonpfeiler in die Höhe, um die Deckengewölbe zu tragen.


Foto Hélène Binet

Innerhalb des Cone führt eine Treppe hinauf in das Museumsgeschoss. Auf diese Weise wandelt sich die trichterförmige Architektur in einen Außenraum, der seinerseits in einem Innenraum aufragt.  Das Innere und Äußere bieten ein faszinierendes und zuweilen auch verwirrendes Wechselspiel.



Foto Zaha Hadid Architects

Beim Betreten des Museums findet man sich umgeben von künstlichen Hügeln und streift durch Täler im Dämmerlicht oder passiert trichterartige Räume. Man wähnt sich in einem Wunderland, in einer Magic Box, die auch als Ideen-Träger dieses Bauwerks genannt wird. 
Magic Box, eine treffende Bezeichnung, gerade hier angesichts eines Vulkans, aus dem eine riesige Flamme züngelt, der sogenannte Feuertornado.
Die Natur birgt viele Geheimnisse, bis man sie entdeckt und erforscht hat, um daraus Rückschlüsse für neue Technologien zu ziehen.


        

 Foto Wolfsburg, Science Center

Der sechs Meter hohe Flamme des Feuertornados gehört zu den vielen Attraktionen des Museums. Das Besondere: Zu jeder vollen Stunde steigt der Tornado fauchend in die Höhe. Die Besucher sind begeistert und finden sich pünktlich ein.

Einen virtuellen Spaziergang durch das Science Center in Wolfsburg können Sie in phaeno.de unternehmen. Auf der informativen und  glänzend aufgemachten Website findet sich auch einen Link zum „Phaeno-Blog“.



 Foto Matthias Leitzke

Zuweilen glaubt man, in den Kegelfüßen riesige Baumstämme zu erkennen, die mit ihrem dichten Astwerk die Gewölbe der Halle tragen. 
Strukturen der Natur haben in vielen Fällen Mathematiker, Physiker oder Ingenieure zu neuen Gestaltungsweisen und Konstruktionsideen inspiriert.


                                                        Foto Hélène Binet

Zaha Hadid hebt hervor, dass die Realisation dieses avantgardistischen Bauwerks Methoden und Materialien erforderte, die für konventionelle Konstruktionen bislang noch nicht angewendet wurden. Insgesamt kombiniert dieses Projekt technische und geometrische Elemente mit einer kühnen Verarbeitung authentischer Materialien.
Unter anderem wurde selbstverdichtender Beton verwendet, der durch die Schwerkraft entlüftet wird und die Bewehrung (Stahlträger) umschließt.

Das, was man sieht, ist immer äußerlich -  sowohl der Außen- als auch der Innenraum. Die äußere Architektur des Phaeno bietet keinerlei Hinweise auf sein Innenleben. Das „Raumschiff Phaeno“ umschließt eine komplexe Welt, in der die Besucher herausgefordert werden, ihre eigene Natur in vielfältiger Weise neu zu entdecken, wobei sie oftmals mit unbekannten Phänomenen konfrontiert werden.

Die Fotos zum Science Center in Wolfsburg durfte ich mit freundlicher Genehmigung des Zaha-Hadid Office in London der Website: http://www.zaha-hadid.com für diesen Post entnehmen. 
Ein Dankeschön auch an das Service-Team des Museums, das mir zwei Fotos (Matthias Leitzke und Science Center) zur Verfügung stellte.








Donnerstag, 4. Mai 2017

P4 Gemälpoesie



Wir verweilen immer noch in Swanns Welt und erinnern uns, wie Swanns Liebe zu Odette durch den Vergleich mit Botticellis „Sephora“ entfacht wurde. Doch zunächst ging es um den Maler, der durch diesen Vergleich an Rang gewann, weniger um seine später so heiß geliebte Odette, die ihm  zunächst noch als Medium diente, um die Kunstfertigkeit Botticellis zu preisen.

Was für eine merkwürdige Konstellation, dieses Changieren zwischen Kunstgenuss und dank dieser intensiven Bildbetrachtung Nahrung erhält. Das Alltägliche gewinnt erst durch einen Vergleich mit dem Kunstwerk an Transparenz. Verwundert verfolgt der Erzähler, mit welcher Kennerschaft Swann Gestalten der Bildenden Kunst auf bekannte Personen überträgt, um damit deren Eigenschaften zu charakterisieren. 

Im Folgenden geht es um die allegorischen Gestalten, die Tugenden und Laster von Giotto, die in der Arenakapelle in Padua zu sehen sind. Deren bauschige Übergewänder, wie beispielsweise die der „Caritas“, erinnerte Swann an die schwangere Haushaltsgehilfe Françoise. 

„Und wenn er nach dem Ergehen des Küchenmädchens fragte, sagte er jedesmal: ‚Was macht die Caritas von Giotto?‘“

Der Junge, begeistert von diesem Vergleich und im Besitz von einer Fotografie der Caritas, beginnt Interpretationsfäden zu spinnen: Die Tugend, die ihr Herz hinauf zu Gottvater reicht, vollzieht dieses Opfer demütig und gelassen - so, wie Françoise das „beschwerende Lasten“ ihrer Schwangerschaft erduldet.

Nun zu einem ganz anderen Thema: Ob Marcel Proust Kenntnis hatte von der barocken Gemälpoesie oder der viel diskutierten Theorie der Ekphrasis? Beide Begriffe beschreiben eine literarische oder genauer rhetorische Form, die anschaulich und fast schon bildlich einen Sachverhalt schildert. Ich bin mir sicher, dass der französische Schriftsteller über ein breites Spektrum literaturtheoretisch reflektierter Ausdrucksformen verfügte. Dafür ein Beispiel. Der alte Legrandin, dessen Snobismus die Eltern des jungen Erzählers während eines Kirchgangs in Combray empörte, da er sie nicht grüßte, sondern gerade noch ein flüchtiges Blinzeln seiner Augen erkennen ließ, lud den Jungen Wochen später an einem sommerlichen Abend zum Dinner ein. Sie speisten auf der Terrasse. Es war Mondschein. Lange sprachen sie kein Wort, bis Legrandin es ergriff:

„Und siehst du, mein Kind, es kommt im Leben eine Stunde, von der du noch sehr weit entfernt bist, wo die müden Augen nur noch das Licht vertragen, das eine schöne Nacht wie diese hier ausgießt und durch das Dunkel filtriert, in dem das Ohr keine Musik mehr erkennt als die, die das Mondlicht auf der Flöte des Schweigens spielt.“


Was für ein wunderschönes Bild, das als Gemälde nicht vorstellbar ist - nicht einmal als Musikstück, sondern nur als Sprache. Die beiden kamen sich näher, und der Erzähler musste feststellen, dass Menschen in unterschiedlichen Situationen ihr Verhalten grundlegend ändern können. Damals beim Kirchgang hat sich Legrandin snobistisch verhalten,  in dieser Stunde aber als einfühlsamer und weiser Mann, der seinem Gas fast zärtlich eine Lebensweisheit vermittelt.

Montag, 13. Februar 2017

P3 Kunstpfade


Alessandro Mendini, Poltrona di Proust, 1978.
Foto Kluckert. Mit freundlicher Genehmigung der Firma Vitra/Weil am Rhein

Die „Proust-Poltrona“ lädt auch dazu ein, Pfade aufzusuchen, die den Dichter zur Bildenden Kunst geführt haben. Das waren zunächst konkrete Pfade, also Kirchenbesuche, bei denen der Erzähler beispielsweise sein Augenmerk auf das Interieur und die Architektur gerichtet hat.
In „Swanns Welt“ beschreibt Proust den Gang des Jungen (des Erzählers) mit den Eltern zum sonntäglichen Gottesdienst. Dabei fallen ihm Dinge auf, die erstaunlich sind: Ein „pockennarbiges Portal“ erregt seine Aufmerksamkeit und vor allem das Weihwasserbecken von Saint-Hilaire in Combray. Der Stein vom Portal und Becken sind abgewetzt. Das fasziniert ihn, und er fragt sich, wie es dazu gekommen sein konnte. Was aber, so fragen wir uns, hat dieses Interesse mit der Kulturgeschichte zu tun? Kein Wort über Ornamente oder mögliche Bildprogramme. Doch das Historische wird reflektiert, wenn auch von unerwarteter Seite. In den „Wetz-Spuren“, so der Erzähler, offenbaren sich die Jahrhunderte des Gebäudes: 

„Das leichte Tücherstreifen der Bäuerinnen beim Eintreten und die Berührung ihrer scheuen Finger, wenn sie Weihwasser entnahmen, haben in ihrer Wiederholung durch die Jahrhunderte hindurch eine zerstörerische Kraft bekommen und die Steine (…) mit Furchen versehen.“ 

Das ist kaum nachzuvollziehen. Oder doch? Handelt es sich um ein kindliches Phantasiestück? Zu welchem Schluss man auch kommen mag, auf jeden Fall hat der Junge einen Weg gefunden, sich dem Geschichtlichen zu nähern. Möglicherweise war der Dichter selbst auf der Suche nach einem Bild, das ihm seine Kindheit plastisch vor Augen führt. Mit der Vorstellung eines solchen Ereignisses hat er einen Abschnitt der verlorenen Zeit wiedergefunden - einen winzigen Ausschnitt seiner frühen Jahre, in dem sich erstmals die historische Dimension aufgetan hat. 

Das Ästhetische blieb zunächst noch außen vor, da die Distanz fehlte, die nötig war, um das Künstlerische zu entdecken und zu beurteilen. Der Junge läßt seine Augen durch das Kirchenschiff streifen. Beim Betrachten der Fenster im Obergaden fällt ihm auf, dass deren einzigartige Farbenpracht erst im Halbschatten entfaltet wird. Besonders angetan ist er von einem Fenster, das 

„in seiner ganzen Größe von einer einzigen Person ausgefüllt war, die wie ein Kartenkönig aussah“.

Übrigens hat Proust in einem Brief von 1908 über seine verschiedenen Projekte geschrieben, die, fast alle modifiziert und der Handlung entsprechend angepasst, in seinem Romanwerk auftauchen. Er schrieb, dass er unter anderem auch an einer Studie über Kirchenglasfenster arbeite. (Vergl. Karlheinrich Biermann, Marcel Proust, Reinbek bei Hamburg 2005, S.78)

Die Entfernung zwischen dem Betrachter und dem historischen Objekt vergrößert sich. Der Erzähler steht nun außerhalb der Kirche und betrachtet deren Apsis, die ihm plump erscheint: „Es fehlt ihr sowohl an künstlerischer Schönheit wie an religiöser Inbrunst.“ Dagegen ist er vom Glockenturm von Saint-Hilaire begeistert, der schon von weither sichtbar ist „und sein unvergessliches Bild bereits in den Horizont zeichnet, bevor noch Combray den Blicken erschien.“


Wenn man diese Betrachtungen zusammennimmt, dann können sie als Gleichnis verstanden werden, wie ein junger Mensch beginnt, seine Welt in geschichtlicher und künstlerischer Weise kennenzulernen, nämlich von Details des Weihwasserbeckens zum fernen von Landschaft und Himmel gerahmten Kirchturm - von der Miniatur zum Panorama. Dabei geht es nicht um Interpretationen oder Erkenntnisse von Bedeutungen sondern um die reine Anschauung, aus der ausschließlich emotionale Urteile resultieren.

Montag, 26. Dezember 2016

P2: Verlieben, lieben, verlieren


Alessandro Mendini, Poltrona di Proust, 1978.
Foto Kluckert. Mit freundlicher Genehmigung der Firma Vitra/Weil am Rhein


Lassen wir uns also wieder in der "Poltrona di Proust" nieder. Die Punkte umfangen uns und entfalten erneut ihre Erzählstruktur. Wir erinnern uns an den kleinen Jungen (Post 1), der am späten Abend im Bett bebenden Herzens auf den Gutenachtkuss der Mutter wartet. Die Ängste schweben einher - frei und unbestimmt in der kindlichen Seele. Einen Ankerpunkt finden sie erst Jahre später. Das ist meistens der Fall, wenn man eine Frau liebt. 
Proust erinnert sich an Swanns Liebe zu Odette und berichtet ausführlich vom Kennenlernen, vom gemeinsamen Glück, von Eifersucht und Misstrauen, sowie schließlich vom bitteren Scheitern und Erlöschen der Liebe. Diese Phasen werden mikroskopisch untersucht und fügen sich zu einem fein gesponnenen Netz zusammen, so dass sich der Begriff Liebe in einer facettenreichen Dimension entfaltet.

Swann, ein älterer Herr, lernt die junge Odette auf einer Abendgesellschaft kennen. Er verliebt sich - allerdings nicht in die hübsche Frau - sondern in die Melodie einer Klaviersonate, die ein junger Pianist vorträgt. Odette entzückt ihn lediglich durch ihre Einfalt und Schlichtheit. Später studiert er eine Reproduktion von einem Porträt der Sephora, der Tochter Jethros, in Sandro Botticellis Moses-Fresko in der Sixtinischen Kapelle. Er erkennt die Gesichtszüge von Odette wieder. Der Wert des Gemäldes nimmt durch die Bekanntschaft mit Odette einen immer höheren Rang ein. Sie selbst ist nur ein Medium, das ihm die Kunstfertigkeit des italienischen Malers vor Augen führt. Die erwähnte Reproduktion der Sephora ersetzt schließlich ein Foto Odettes. Hier hatte er „seinen“ Botticelli, und so reihte er Odette ein in sein imaginäres Kunstkabinett.

Wann begann Swann zu lieben? Der Weg zur Liebe führt über Umwege, zuweilen auch durch Labyrinthe. Häufig weicht man dem aufkeimenden, süßen Gefühl aus durch mutwilliges Zuspätkommen zu einer Verabredung oder durch gleichgültiges Verhalten, wenn es um eine gemeinsame Unternehmung geht. 

Eines Abends traf er betont weltmännisch zu später Stunde im Salon der Abendgesellschaft ein, und musste erschrocken feststellen, dass Odette bereits gegangen war. Eilig rief er seinen Diener herbei und ließ sich durch Paris kutschieren, um in den Restaurants Odette zu suchen. Er fand sie,  atmete auf und … Wochen zärtlichen und glückseligen Zusammenseins folgten. 

Seine Zuneigung steigerte sich, nachdem er bemerkt hatte, dass vielen Männer, denen sie begegneten, Odette als eine „entzückende und begehrenswerte Frau“ erschien. Gleichzeitig aber nistete sich ein erster Schatten von Eifersucht in seiner Seele ein. Der Verdacht von Untreue stieg in ihm auf, er spürte ihr nach und versuchte herauszubekommen, ob sie sich mit Liebhabern vergnügte. Das belastete ihn, und um sich der Last zu entledigen, versuchte er die Liebe zu Odette aus seinem Inneren zu vertreiben. Es gelang ihm nicht, obwohl er dem Alter geschuldete Veränderungen an ihrem Äußeren beobachtete und feststellte, dass der einstige Zauber, der sie umgeben hatte, längst verflogen war. Jedoch sie blieb sie selbst, und um so mehr liebte er sie.

Seine von Eifersucht genährten Ahnungen wurden zur Gewissheit. Ein Geliebter war aufgetaucht, mit dem sie eine Reise nach Ägypten zu den Pyramiden plante. Sie wollten Swann eine Ansichtskarte zusenden, versprach sie und bat ihn um einen beträchtlichen Geldbetrag, um die Reise antreten zu können. Swann war entsetzt, und malte sich aus, mit welchen scharfen Worten er gedachte, sie zurückzuweisen. Doch dann lenkte er ein, da er ihr den Kummer ersparen wollte, den sie erleiden würde durch seine Zurückweisung in dieser Sache. Zusätzlich fühlte er sich selbst schuldig, da es die Eifersucht war, die ihn zu dieser schroffen Abweisung ihres „an sich so begreiflichen Wunsches“ getrieben hatte.

Bald fühlte Swann, dass er sie verlassen musste. Das riet ihm sein Verstand, doch seine Liebe zu Odette obsiegte. Schließlich stellte er fest, dass aus ihm ein unglücklicher Mensch geworden ist. Es gab nur einen Weg. Er war bereit, die Liebe zu Odette zu vertreiben. Er beschloss, sich zu entlieben, gewissermaßen die Liebe zu Odette aus sich heraus zu wringen. Ihm wurde ein anonymer Brief zugespielt, der Odette als Geliebte zahlreicher Männer und auch Frauen entlarvte. Und so stellte er sie auf die Probe und fragte nach Personen, zu denen sie früher und möglicherweise auch jetzt noch eine Beziehung pflegte. Odette war entsetzt und wich den Fragen aus. Sie beschuldigte ihn mit bösen Worten, ihr Leid und Kummer zuzuführen. Obwohl er noch zärtliche Gefühle für Odette verspürte, trennte er sich endgültig von ihr. Das war das Ende seiner Liebe zu Odette - dachte er, hoffte er, doch ein Rest Sehnsucht nach ihr ist geblieben.

„Die Zählebigkeit von Swanns Liebe, die Beständigkeit seiner Eifersucht waren aus unendlich vielen Wünschen und unendlich vielen Zweifeln gemacht, die alle abgelebt und treulos von ihm gewichen waren. Alle aber hatten Odette zum Gegenstand gehabt.“

In der Poltrona hüpfen die bunten Punkte umher. Man kann sie sich aussuchen, welche die Wünsche und welche die Zweifel bezeichnen. Sie bilden ein Netzwerk. Von Punkt zu Punkt offenbaren sich die einzelnen Phasen von Swanns Liebe zu Odette - Gefühlsfacetten zwischen Euphorie und Verzweiflung.


Mittwoch, 19. Oktober 2016

Gerhard Kirchheim (1893-1979), ein Künstler der Klassischen Moderne


In Kahlenberg/Pommern an der Ostsee, um 1930

Am 20. September 1893 wurde Kirchheim in Rixdorf (seit 1912 Stadtteil Neukölln in Berlin) geboren. Seine künstlerische Begabung bahnte sich erst um 1914 an.  Er besuchte die Berliner Handwerkerschule bei den Malern August Kahle (Zeichnung und Aquarell), Wilhelm Geißler (Anatomie und Akt) und Alfred Tischer (Fachklasse für Merkantil-Lithographen).
Ab 1914 bis etwa 1925 entstanden zahlreiche Design-Entwürfe.


Entwürfe, Tempera, 24x27 cm, um 1920

Zu Beginn der zwanziger Jahre begann er mit Landschaftsstudien und malte viele Aquarelle, Pastelle und Temperabilder

Weiden am See, Aquarell, um 1920, 27x37 cm

Kirchheim unternahm Reisen an die Ostsee und besuchte häufig das damals berühmte Künstlerdorf Nidden auf der Kuhrischen Nehrung. Dort traf er mehrmals mit Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff zusammen. Aus diesen Begegnungen sollte sich eine lange und innige Malerfreundschaft entwickeln. Einige Aquarelle und Temperabilder der zwanziger und frühen dreißiger Jahre legen darüber ein beredtes Zeugnis ab.

Rügen, Tempera, 46x57 cm, 1922

Ostsee, Aquarell, 25x33 cm, 1925

Rügenswaldermünde, Aquarell, 32x40 cm, 1933

Häufig besuchte er auch die Ostseeküste in Schleswig-Holsteins, sowie die Nordsee, wo er in Cuxhaven, auf Norderney oder auf Sylt Station machte.

Cuxhaven, Foto des Künstlers, um 1920

Sylt / Munkmarsch, Aquarell, 26x35 cm, 1927

Abgesehen von den vielen Seestücken ragt sein Vorstadtzirkus von 1929 heraus. Die Farben erscheinen wie mit leichter Hand aufgetragen. Die dominierenden Weiß- und Blautöne lassen die winterliche Kälte spürbar werden.

Vorstadtzirkus im Winter 
Mischtechnik, 40x51 cm, 1929

In den fünfziger, sechziger und siebziger Jahren bis kurz vor seinem Tod unternahm Kirchheim viele Reisen in die lichtvollen Regionen Europas, auf die Höhen der Alpengipfel oder an die Gestade des Mittelmeers.

Dorfskizze, Pastell, 21x27cm, um 1950

Im Süden entdeckte er, wie Farben und Formen als autonome Ausdrucksmittel in den Dienst der Realitätsgestaltung gestellt werden. Ob flüchtige Reiseeindrücke oder meditatives Verharren - für Kirchheim ist die Welt zu einem Wechselspiel aus changierenden Farbkontrasten und dynamischen Formen geworden.

Pinienwald, Pastell, 34x48 cm, um 1965

In vielen Arbeiten der siebziger Jahre lässt sich eine Intensivierung seiner kompositionellen Ambitionen oder einfacher gesagt, eine Steigerung seiner "Lust am Sehen" feststellen. Es ist immer wieder überraschend, welche entlegenen Winkel er als "bildwürdig" erachtete.

Pinien am Meer, Pastell, 34x37, um 1970

Villa, Pastell, 33x40, um 1970

Im kleinformatigen Pastellbild taucht die rote Fassade hinter lodernden Bäumen auf. Die Komposition mutet wie hingehaucht an. Das intime Szenarium erscheint wie eine flüchtige Momentaufnahme während eines Streifzugs durch eine entlegene Gegend in der Provence. Was für eine Kunst, diesen für den mediterranen Raum fast schon selbstverständlichen Ausschnitt entdeckt zu haben! Was für eine größere Kunst, ihm durch das Pastell Dauer verliehen zu haben! 


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Auf Anfrage sende ich Ihnen gerne ein E-Paper von diesem Post zu.
ehrenfriedkluckert@gmail.com





Gerhard Kirchheim (1893-1979)
The Report

Drawing Comparisons
The expressive colorfulness and the energetic shapes of the expressionists were merely a fact of inspiration. He did not intend to adopt their style. For Kirchheim were Expressionism, and Cubism some sort of a source for stimulations. In some pictures are to be seen traces of stylistic patterns, You will find in pictures of Kirchner or Matisse.

Cezanne
The pictures of Cezanne play an important part in the work of Kirchheim. Cezannes imagination, to see the world like a pattern of colours, was amazing for him. He worked hard for this stylistic vision. The sublimely shadings, the ability to diversify the motifs in small units of colour and the confident installation of light-, shadow- and object-colours points out to Cezanne. 

Schmid-Rottluff and Pechstein
In the large-seized "Rote Dorfstraße" (1930) and the tempera "Ostseestrand" (1935) may linger motifs and stylistic features of Schmid-Rottluff and Pechstein. Also aspects of the early Cubism and Fauvism are indicated. But Kirchheim did not want to go straight to pure abstraction, because he was on his way to the Expressive Realism.

Kandinsky and Itten

In one case, abstraction was interesting for Kirchheim: He looked - in the manner of Cezanne - for colour-patterns to paint landscapes full of atmosphere. In the twenties he was close to abstraction, when studying the work at the "Bauhaus". Kandinsky and Itten were important for his experiments with constructivist compositions. He worked out some amazing design-concepts, which can be deduced from the artists of the "Bauhaus" in the first place from Kandinsky's and Itten's paintings.